Le tre spose

XVI Lezione di L. Bono

«Questa è l'ultima conclusione della sapienza: merita la libertà e la vita colui che le deve conquistare ogni giorno». E' questo l'epilogo a cui giunge l'inquietante ricerca del Faust di J.W Goethe. L'appagamento raggiunto dal conseguimento di questa verità non è quello che lo consegna al potere di Mefistofele: la seduzione di cedere all'attimo presente estinguendo ogni desiderio di futuro e di progresso, di vita e di immortalità dell'anima.

Le tre spose, di Jean Toorop, 1893

Faust sembra comprendere in ultimo, ormai cieco, vecchio ed esanime, che il potere redentivo e salvifico è nel processo costitutivo dell'esistenza, di creature chiamate a libertà e alla vita eterna. Non è la cristallizzazione folgorante dell'attimo presente ma è nel fluire storico, nell'addensarsi dell'eterno nel tempo che si sacralizza la vicenda umana. E' nello scegliere la giusta via, nel preordinarsi alla libertà e alla vita vera che si acquista la sapienza, il gusto della verità. Questo discernimento si attua nella modalità di una percezione corretta che tenga conto della volontà di arginare l'immaginazione, originata dalla prepotenza dell'apparire. L'esistente non è semplicemente ciò che si mostra, ma ciò che si può cogliere con lo sforzo, tramite un lavoro.

Un pensiero "sporco di terra", suggerisce il filosofo, ben sapendo che il campo della filosofia, come quello dell'arte, non è la dimostrazione ma la visione, aiutare a vedere in modo nuovo, un vedere che apra alla conoscenza.
E questo è il fine della conoscenza in fieri, coniata in un famoso monito: - divieni tu quale hai conosciuto di essere. Dove il divenire sta all'essere come l'essere sta alla conoscenza; all'interno di un vero e proprio processo che è progettualità, il cui termine significa l'azione del "gettare in avanti", come l'agricoltore che, dopo aver arato il suo terreno getta avanti a sé, a braccio teso, la semente. E' un atto di fiducia nella terra, nel sole, nella ciclicità delle fasi a cui la natura è sottoposta, un atto libero e responsabile imposto al presente e capace di determinare il futuro. E' questo sforzo necessario che distingue le vere immagini, quelle che portano conoscenza e rendono, per esempio, l'artista in grado di agire per portare alla luce l'opera, dalle false immagini che sono il frutto della passionalità del corpo umano e solo grazie a una paziente educazione alla percezione si possono ridurre al silenzio. Eliminare le false immagini significa perciò scoprire, alla fine, che esistono anche immagini vere, che non sono riducibili alla sola corretta percezione, esse rimangono impenetrabili all'intelletto.

Particolare "Le tre spose", di Jean Toorop, 1893

Queste immagini sono altro, equivalgono a quel fondo non conoscibile, limite ultimo della percezione; assumono un significato completamente diverso e diventano l'unica cosa reale perché sono tracce di Dio, sono dei simboli efficaci proprio perché rimangono incomprensibili all'analisi concettuale. L'unico modo per comprendere queste immagini è affidarsi alla percezione pura della loro contraddizione, alla visione della loro verità. L'uomo percepisce veramente solo quando sperimenta totalmente la contraddizione che è la sua esistenza; solo tentando di pensare pienamente la contraddizione può avvicinarsi all'unica verità di cui è capace (Per un approfondimento ulteriore di questa libera riflessione si veda MAURICE MERLEAU-PONTY, Il primato della percezione e le sue conseguenze filosofiche, Edizioni Medusa, 2004). In piena aria simbolista il dipinto di Johannes Theodoore Toorop, Le tre spose (1893), si presta per una lettura stratificata di significati e di rimandi che ci portano a considerare il ruolo dell'arte in uno spettro ampio e variegato, non relegato alla soggettività dell'artista o ai linguaggi e alle poetiche.
Nella produzione di questo pittore pare avvisabile lo svelamento di una coscienza, particolare e universale insieme, la sovranità «di un pensiero che rientra in possesso di sé, come già dotato di un ideale di verità ... , che si tocca più di quanto non si veda, che cerca la chiarezza più di quanto la possieda, che produce la verità più di quanto la trovi» (M. Merleau Ponty).

Le tre spose divengono il pretesto per mettere in scena quel processo che è proprio la necessità dell'esistenza: sperimentare totalmente la contraddizione che sviluppa la conoscenza: sacrificio e morte che generano vita per la Vita, in un amore oblativo, che contrastano e contraddicono la logica mondana di un amore carnale che alimenta la superbia dell'io fino al desiderio della morte per la Morte (Cfr. Gc.1,15).
Le tre spose in realtà sono quell'unica sposa, nuda come la verità che incarna, il velo che le scende dal capo, trattenuto dalla corona di fiori, sembra intessuto delle esalazioni luminose dei fiori stessi. Tutta l'allegoria di fatto, tolta la figura centrale e la rigorosa simmetria delle parti che la rende più fruibile su un piano decorativo, è evidentemente drammatica. La tavolozza monocroma e il filtro di luce rossastra rende inquietante la visione che contraddice violentemente il titolo imposto dall'autore.
Le campane che suonano a distesa non sono il richiamo sonoro alla festa, non è un matrimonio che si celebra, o meglio: è l'essenza del matrimonio per eccellenza, quello della creatura con il suo Creatore. Il tempo è un "non tempo", poiché è il tempo compiuto (Cfr. Gv. 19,30), è il Venerdì Santo, denso di tenebra, l'ora è quella terza dell'agonia, l'attimo è quello della deflagrazione lacerante, della morte di Dio. Vi era la tradizione per il Venerdì Santo di suonare al momento dell'agonia i tocchi più gravi prima di legare le campane in attesa della Pasqua di Risurrezione, a quel suono i nostri vecchi ci insegnavano di raccogliere l'acqua che scorreva dal rubinetto e con essa lavarci gli occhi, poiché quell'acqua era benedetta dalla passione del Signore, perpetrata lungo i secoli.

Particolare "Le tre spose", di Jean Toorop, 1893

Lavare gli occhi per penetrare con il cuore e la mente la dimensione del mistero, era un richiamo del nostro battesimo, simbolo di rinascita, di innesto nel corpo mistico di Cristo, nella sua Chiesa. L'artista pone le campane agli angoli estremi della rappresentazione, sospese sulle estremità appena visibili della croce. Dalle mani del Crocifisso, una distesa e l'altra contratta nella morsa del dolore, fluisce il sangue raccolto e amplificato dalle campane che qui divengono come dei calici rovesciati, da cui scorre il fiume della grazia.
Sul lato sinistro, per chi osserva, sono due i flussi distinti che scorrono: quello scuro che allude al sangue, si increspa e diventa un tutt'uno con la chioma delle vergini, simbolo di purificazione dalle vanità e dalla passione della carne, e quello più denso dell'acqua che lambisce e copre come in un perenne battesimo le teste coperte da veli delle consacrate.

Di queste si scorgono quattro visi: uno guarda sgomento, l'altro si copre la faccia, il terzo distoglie lo sguardo carico di timore, il quarto rifiuta di guardare, mentre due mani si elevano ad indicare col dito il cielo, la fonte del perdono. Il suolo è un tappeto di rovi e di spine dove si impigliano i veli ed è trattenuta la veste dell'innocenza di cui invece è integralmente vestita la figura di sinistra. Questa immagine può essere un richiamo a Maria Santissima, qui Addolorata, che si stringe la mano sul cuore, mentre due vergini che portano in alto dei gigli, cercano di consolarla. In basso in un movimento sinuoso una donna offre o mostra un giglio che ha sempre la forma del calice e della campana, di fronte, specularmente, gli contrasta l'immagine di una donna che ostenta un crisantemo dalla forma tentacolare, anch'essa sorregge una campana che origina il flusso contrario, non del sacrificio di espiazione ma della vanità delle seduzioni del mondo che ricopre il capo, sede dell'immaginazione, delle altre compagne (Cfr. 1Gv. 2,16).

Particolare "Le tre spose", di Jean Toorop, 1893

La figura arcigna sulla destra può essere solo un richiamo allusivo della morte o del peccato di idolatria, che conduce comunque alla morte. Indossa un abito regale con una collana di piccoli teschi e un copricapo stretto sulla fronte da due serpi: la superbia che sfida Dio e la stoltezza, che porta all'accidia, il veleno dell'anima (Cfr. Sap. 5,8). Sorregge un bacile in cui vengono travasate da un otre sostenuto da una selva di mani le lacrime dei disperati, che solo in lei, nella morte, hanno riposto la fine e il destino dei loro desideri. A differenza dell'umile che confida nella intercessione a Dio, attento e presente ai gemiti dell'afflitto: «I passi del mio vagare tu li hai contati, le mie lacrime nell'otre tuo raccogli; non sono forse scritte tutte nel tuo libro?» (S.55,9).
Mentre la colata di sangue continua ad abbeverare le anime trattenute dagli artigli della morte. Le vergini che affiorano da un tappeto di spine non offrono il calice dell'offerta, i loro gigli giacciono abbandonati tra le spine.

Anche chi idolatra il proprio corpo, che il fiore dell'acoro falso (pseudo acorus), cioè velenoso, sembra simboleggiare, insudicia la grazia battesimale e alimenta il desiderio della morte: «Inebriamoci di vino squisito e di profumi, non lasciamoci sfuggire il fiore della primavera, coroniamoci di boccioli di rose prima che avvizziscano; nessuno di noi manchi alla nostra intemperanza» (Sap. 2,7-9). Dalla figura diafana centrale che olezza di profumo (Cfr. Cant. 4,12), si struttura come su un cardine l'intera composizione divisa in due riquadri, simmetrici e complementari. Alla sua destra si diparte il corteo delle vergini che dalla loro bocca emettono come un vapore la lode al loro Dio [« ... perché l'eterna felicità della nostra vita futura consisterà nella lode di Dio; e nessuno sarà atto alla vita futura, se ora non si sarà preparato» (S. Agostino, Commento sui Salmi)] mentre si dirigono ai piedi della croce. Il corteo di figure sulla sinistra esibisce come la stessa morte occhiate ferine indicando con il dito alzato loro stesse e la bocca che proferisce parole empie: «Gli empi invocano su di sé la morte con gesti e con parole, ritenendola amica si consumano per essa e con essa concludono alleanza» (Sap. 1,14); ne escono delle linee curve e spezzate, che ripetono in maniera ritmica il movimento dei serpi che con i loro strali tentano di insidiare il bagno di Misericordia che non può essere rifiutato a chi si pente e a chi tenta di impedire con un atto di pietà che la morte infligga i suoi artigli velenosi. Dal Romanticismo al Simbolismo, dal Decadentismo alla Scapigliatura, poeti e scrittori hanno decantato la controversa seduzione che tiene strettamente legate Amore e Morte, di Giacomo Leopardi; Dissolutezza e Morte, Le due buone sorelle di Charles Baudelaire; il corpo e la morte, Memento, di Iginio Ugo Tarchetti.

L'arte figurativa come la letteratura ha sempre visto nel corpo della donna il forziere sacro da cui prelevare forme di godimento, ispirazioni estetiche o estatiche mentre, come il dono dello Spirito santo, esso è datore di vita, custode di un mistero grande. Analogamente a quanto abbiamo fin qui illustrato e interpretato il corpo muliebre è immagine e figura della Madre Chiesa, la Sposa che genera i suoi figlia alla vita immortale strappandoli dalla corruzione del peccato e della morte eterna. Come abbiamo potuto analizzare e come la vita di fede ci invita a credere: «ciò che è essenziale è invisibile agli occhi» (per citare una felice espressione tratta dal Piccolo Principe di A. Saint-Exupéry). Ciò che genera il processo di salvazione è come la punta del compasso, o come il gancio fisso della campana, non si vede,

eppure proprio esso è l'insostituibile necessario, punto fermo, di massimo sforzo, di estrema pressione da cui si origina il movimento circolare o oscillatorio.
Il punto fermo sono i chiodi e la lancia infissi nella carne del Figlio e nel legno della Croce; il movimento è quello della grazia derivante dallo Spirito santo. - Ma chi agita le campane? - Chi impone la rotazione al compasso? - Chi è il campanaro? - Chi il disegnatore? ... E' nel processo dell'esistenza di creature libere che possiamo conoscere; e si conosce per credere e si crede perché si ama. Ma noi amiamo perché Dio per primo ci ha amato: «In questo sta l'amore: non siamo stati noi ad amare Dio, ma lui ha amato noi.
E ha mandato suo Figlio come vittima di espiazione per i nostri peccati» (1Gv. 4,10). Dal fiume incessante della grazia che, attraverso i Sacramenti ci raggiunge, ri-cor-diamo, cioè ridiamo il nostro cuore, lo consegniamo con fiducia, crediamo nell'atto di amore che ci ha generato per la lode perenne, per il sacrificio e l'offerta che ci rende capaci a nostra volta di generare alla vita.
Maria Santissima (la Madre di Dio), la Chiesa (la sposa dell'Agnello), la Morte, sono tre creature assunte da Dio: Maria è per così dire la parte, il frammento, icona e figura della Chiesa; la Chiesa è il tutto, prefigura la Gerusalemme celeste, la città santa, il corpo mistico di Cristo; la Morte è il contrario di tutto [sempre di J. Toorop il dipinto del 1892 «Dov'è o morte la tua vittoria?» (1Cor. 15,55)]. Nell'anno della Fede, questo dipinto ci ricorda che l'arte quando si accosta al mistero e lo interpella, quando veste i panni dell'ancella e rinuncia alla superbia dispotica del vuoto apparire, può ancora profeticamente rivelare le verità di fede: «Quelle cose che occhio non vide, né orecchio udì, né mai entrarono nel cuore dell'uomo. Queste Dio ha preparato per coloro che lo amano» (1Cor. 2,9).

 

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